|| Críticas | SSIFF 2025 | ★★★★★

Historias del buen valle

José Luis Guerín

Historias para no olvidar

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
España, Francia, 2025. Título original: «Historias del buen valle». Dirección y guion: José Luis Guerín. Compañías: Los Ilusos Films, Perspective Films, Orfeo Iluso AIE, 3CAT. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de San Sebastián 2025. Distribución en España: Wanda Visión. Fotografía: Alicia Almiñana. Montaje: José Luis Guerín. Música: Anahit Simonian. Sonido: Maximiliano Martínez, Pablo Rivas Leyva. Reparto: (no aplica, documental). Duración: 122 minutos.

Los territorios de frontera tienen el aroma romántico de la aventura, del peligro, de las normas creadas por los residentes. También son reflejo del olvido, de la dejadez institucional, de la supervivencia comunitaria que no espera ayuda exterior. Algo de eso se respira en la última, y esperadísima película de José Luis Guerín, un cruce entre frontera y gueto, un territorio que aparece en el mapa pero no aparece en las agendas municipales salvo cuando hay que afrontar infraestructuras pensadas para la gran ciudad, Barcelona. Un enclave, Vallbona, encajonado entre Montcada y Santa Coloma, aislado de la ciudad por las autovías y el ferrocarril, olvidado, quizás venturosamente, por su aislamiento y porque el vecindario se acostumbró a ser autosuficiente, a pertenecer administrativamente a la gran ciudad pero vivir como se vivía en un pueblo, sin exigir demasiado pero a cambio de no ser molestados. Guerín utiliza un hilo conductor a través de la naturaleza, sobre todo el agua y las huertas, para mostrarnos lo que fue el barrio, lo que es y en lo que, todos tememos viendo la película, se puede terminar convirtiendo. No es casual ni peregrino que la cinta, tras rescatar algunas escenas de Primeras impresiones como prólogo, empiece con un casting, porque el cine de Guerín sin personas no sería lo mismo.

El cine documental puede tener mucho de aleatorio y azaroso, pero también es intervención y guion, un «work in progress» como se dice ahora, pero siguiendo algún tipo de rumbo, aunque la ruta se cambie conforme los azares se presentan. Si se quiere construir un retrato ciudadano sobre un barrio resulta básico, y funcional, escoger, por unas u otras razones, a las personas que van a mostrar ese entramado de experiencias. De esta forma, y como tanto le gusta a Guerín, su cámara enfoca los rostros y las primeras palabras de muchos de los seleccionados para participar en la experiencia. Niños y ancianos, payeses y profesionales liberales, mujeres y hombres, personas del sur de España y personas de Sudamérica, africanos y europeos, vecinos de siempre y recién llegados, una radiografía perfecta de la composición social de un barrio que no deja de ser reflejo multicultural de un país que ha cambiado profundamente a lo largo del siglo XXI sobre todo. No estamos ante un simple catálogo de rostros y experiencias, puede haber anécdotas sentimentales o divertidas, apariciones más estelares que otras pero hay armonía en el conjunto y sobre todo hay un propósito decidido de mostrar pasado, presente y futuro del barrio. La película, sin alarmar, habla de una amenaza y de un mundo que, casi, ha acabado.

Hay tanto respeto en las imágenes del director que su película fluctúa entre el optimismo humanista de Renoir y la rebelión de los nadie de la Varda de Los espigadores y la espigadora, del baño veraniego al trasplante de un huerto que, abandonado por una familia india, es aprovechado por una familia portuguesa como improvisado recuerdo de un ausente. El poso nostálgico de la gente mayor, quienes pasean por las ruinas de lo que fueron aquellas primeras construcciones alegales conteniendo apenas su emoción, levantadas al amparo de la noche y en colaboración entre los vecinos, se contrapone a la vitalidad de la gente joven, que ya no tienen ese sentimiento de pertenencia y padecen más las carencias del barrio que su situación en medio de una naturaleza que subsiste amenazada por el ladrillo y la especulación. El dardo lo lanza uno de los más jóvenes protagonistas, apenas un niño que, asomado al cristal de su ventana (esos bellos planos finales donde el cristal refleja interior y exterior de lo que se mira y de lo que vemos, colocando al espectador dentro del paisaje y en el interior de las viviendas) le dice a su hermana que no le gusta que el barrio cambie tanto. Es el grito de alerta de un niño muy espabilado que, a su manera, dice lo mismo que el grupo de payeses que se reúne alrededor de una mesa; "que nadie se enamore de lo tuyo", y es que Vallbona ha sobrevivido, con todas esas carencias evidentes, porque a nadie le ha interesado como lugar de exclusividad residencial. Ahora que las viejas construcciones se demuelen, que la infraestructura ferroviaria levanta cultivos y viejas construcciones abandonadas, que las casas unifamiliares modestas se sustituyen por bloques sociales donde se mezclan inmigrantes, habitantes del barrio de siempre y desplazados urbanitas que no pueden pagar los alquileres de los barrios del centro, la esencia del lugar empieza a resentirse, a perderse; la modernidad y el hacinamiento en bloques acaba con el sentido de comunidad y con el conocimiento personal.

Sin estridencias, sin proclamas, sin manipulaciones, sin héroes individuales y sí mucho superviviente con dignidad, Guerín retrata un barrio, es innegable, desde muchos puntos de vista, incluso dispares y contradictorios (todos tienen razón, no la razón, sino su razón) pero también hace cine político, con o sin el propósito de conseguirlo, porque cualquiera comprende lo que es la lucha de clases, las desigualdades generadas por el origen, la lengua, la raza; la inexistencia de ascensor social donde si apenas se cuenta con servicios públicos básicos. Hay una conciencia ciudadana arraigada en la defensa de lo propio y una oposición a lo que viene de lo institucional para acabar con lo que el barrio era; una lucha verbal y poco efectiva para preservar lo que distinguía a Vallbona, el buen valle del título. Que Guerín se permita cerrar con una broma ficcionada no resta nada a la belleza del conjunto ni al poder del cine documental, al revés, refuerza la idea de paraíso de ese lugar, amenazado siempre por fuerzas exteriores, ya sea una excavadora o los Mossos d’esquadra. El canal del Rec aparece como un lujo, un residuo feudal que llevaba agua hacia Ciutat Vella ahora es un parque acuático para los vecinos. Tras la idealización visual del espacio uno sospecha que esa agua ni es tan limpia ni tan buena como los vecinos recuerdan, pero es el espacio de relación, de roce, de juego, de experiencias comunes, que también sufre cambios consecuencia de la nueva población, las rumbas se sustituyen por nuevos ritmos, el guitarrista flamenco es silenciado por los altavoces con las cumbias. Son los nuevos tiempos y las nuevas personas, desplazados por la pobreza, las guerras; los andaluces, extremeños y murcianos de entonces ahora son colombianos, marroquíes, portugueses, ucranios, rusos; pero la cámara de Guerín los retrata con la misma empatía, el mismo cariño, la misma distancia sin invasión. Una cámara que sabe escuchar y mostrar la excelencia de lo cotidiano, un ejemplo de cine sobresaliente que pertenece a otra categoría, que de echarse tanto en falta se agradece aún más cuando aparece y emociona de esta manera. ♦

por Miguel Martín Maestro
febrero 11, 2026

Crítica | Historias del buen valle

por Miguel Martín Maestro | febrero 11, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆ |

La misteriosa mirada
del flamenco

Diego Céspedes

Ciertas violencias

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Chile, Francia, Alemania, España, Bélgica, 2025. Título original: «La misteriosa mirada del flamenco». Dirección y guion: Diego Céspedes. Compañías: Quijote Films, Les Valseurs, Weydemann Bros Films, Irusoin, Wrong Men, Arte France Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes (Un Certain Regard). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Angello Faccini. Montaje: Martial Salomon. Música: Florencia Di Concilio. Reparto: Tamara Cortés, Matías Catalán, Paula Dinamarca, Pedro Muñoz, Luis Tato Dubó, Vicente Caballero, Claudia Cabezas, Alexa Quijano, Bruna Ramírez, Francisco Diaz. Duración: 107 minutos.

Como es bien sabido, en los últimos años se ha generado una más que interesante sinergia entre ciertas coordenadas del género fantástico y la escritura de denuncia social en diferentes países de Latinoamérica. Las sombras de Mariana Enríquez o de Nona Fernández son alargadas y se han proyectado también en el campo cinematográfico buscando sus propias relaciones con el western, con el género negro o incluso con la comedia salpicando aquí y allá diferentes escrituras y estilos. La misteriosa mirada del flamenco juega esta misma carta proponiendo una suerte de paralaje entre el melodrama, el género vampírico, la homofobia y la expansión del VIH en el Chile de 1982. A propósito de esa extraña curva entre las primeras muertes en el 81 y el primer caso «oficialmente diagnosticado» —extraño eufemismo histórico— en el 84, la película apuesta con inteligencia por desplazarse fuera de los núcleos urbanos y tomar como referencia una colonia de mineros que se relaciona con una comunidad de travestis.

Al poco de arrancar la película ya tenemos la disposición básica de las metáforas encima de la mesa: la infección y la caza, la violencia y el desprecio, la sensualidad y la muerte. Céspedes explora una tradición que se pierde en las reescrituras de los mitos vampíricos, que resucita en los mejores fragmentos de esa catedral del terror que resultó ser Nuestra parte de noche, que va y viene para dar entidad y nombre a una enfermedad que era a la vez guadaña, estigma social, maldición y mal innombrable. Las dificultades con las que el mundo simbolizó la llegada del VIH y sus consecuencias en el auge de ciertas posiciones conservadoras en los noventa todavía están pendientes de pensarse en profundidad, y de ahí que el terror acuda como siempre al rescate de aquello que, por definición, no puede pronunciarse sin que a uno se le rompa un poco la lengua.

Ahora bien, si el mecanismo narrativo tiene cierto interés, el problema es que la cinta no siempre resulta estar a la altura de sus propias expectativas. No cabe la menor duda que la parte formal es, con diferencia, la más potente de la propuesta: ahí tenemos la fotografía de Angello Faccini, con sus exuberantes cielos azules y su fascinante capacidad para tratar lo matérico del paisaje. La dirección del propio Céspedes es valiosa en lo que toca a la composición de los encuadres y a su capacidad para medir, ordenar y generar relaciones visuales entre personajes con creatividad y buen pulso. La dirección de arte brilla en los interiores, con esa buscada pobreza feísta tras la que de pronto estallan vislumbres, chispazos de carnaval, verbena y desafío camp. Todo el trabajo de vestuario es magnífico, con especial mención de la exuberancia infantil y humilde de las secuencias de la boda.

El problema, sin duda, viene por la propia construcción argumental de la cinta, que parece girar sobre sí misma y cambiar su tono y su dinámica con una voluntad de hibridación que no podríamos calificar propiamente como «posmoderna» —suponiendo que dicho adjetivo tenga algún sentido todavía en nuestros días—, sino que más bien parece una acumulación de guiños, decisiones y homenajes sin que ninguno de ellos consiga cuajar correctamente. La metáfora inicial (VIH/Infección) tiene sus límites y queda razonablemente explicada en un primer acto sobre el que volverá, una y otra vez, subrayando innecesariamente las explicaciones narrativas. Las polaridades entre conductas positivas y negativas, buenas y malos, correcciones e incorrecciones, acaban generando un retablo maniqueo en el que las decisiones éticas de Céspedes están tan marcadas que permiten predecir incluso cuando ciertos diálogos son simples pasajes «de tesis» para «aleccionar» a los espectadores sobre una cuestión u otra. Pondré un simple ejemplo: en un momento dado uno de los personajes recuerda una agresión homófoba en la que fue mutilado tras intentar huir con su pareja a través del desierto. Sin negarle cierta belleza distante al monólogo, el problema es que la cuestión de la violencia sexual ya ha sido explotada narrativa, visual, explícitamente una y otra vez a lo largo de todo el metraje anterior, de tal modo que la situación resulta redundante y forzada. Lo mismo ocurre con todo lo que tiene ver con la ambigüedad entre los hombres homófobos y su posterior conversión en amantes más o menos entregados de la comunidad de travestis. La película parece muy interesada en explorar ese viejo lugar común que conecta la violencia masculina con una suerte de deseo reprimido, a la que a su vez —se supone— se responde con la amenaza de la infección y la muerte. Es obvio que la utilería del western y sus ropajes genéricos le van como anillo al dedo a la cuestión —la bibliografía queer está literalmente plagada de interpretaciones en esta dirección—, pero no termina de quedar muy claro qué es lo que Céspedes pretende aportar en el debate más allá de su propia fascinación por la cuestión. Hay, no obstante, un rasgo muy meritorio al hilo de esta idea: la brillante decisión de configurar a sus protagonistas desde la propia acción, sin caer en el victimismo, como figuras que pelean, muerden, manejan pistolas y no se someten sin más a los dictados de la pasividad y el miedo. En esa dirección, sin duda, la película tiene un enfoque valioso y refrescante.

Que el melodrama clásico se hibridó con el western de manera natural y orgánica es algo que una simple mirada al cine de Ford o de Daves puede confirmar sin mayor polémica. Paradójicamente, una vez que se rompió el embrujo del relato clásico y llegaron los tics posmodernos, ese matrimonio de convivencia dejó de funcionar con la misma precisión. La película de Céspedes es sintomática a tal efecto. Por mucho que se apropie de sus nódulos centrales (la comunidad en peligro, el duelo, la curva de aprendizaje, la venganza, la herida nostálgica…), hay algo que no termina de cuadrar, algo que tiene que ver con la propia deuda hacia el género e incluso a una concepción del propio mundo diegético que quiere fusionar a la fuerza figuras mitológicas con romanticismos camp. Ahí la película pierde el pulso y se vuelve un espectáculo cojitranco de buenas intenciones. ♦

por Aarón Rodríguez
enero 22, 2026

Crítica | La misteriosa mirada del flamenco

por Aarón Rodríguez | enero 22, 2026

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

El extranjero

François Ozon

El sueño frustrado de Peter Von Kant

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «L’Étranger». Dirección y guion: François Ozon (adaptación de la novela de Albert Camus). Compañías: FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Scope Pictures, Lions Production et Services. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Manu Dacosse (blanco y negro). Música: Fatima Al Qadiri. Reparto: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Swann Arlaud. Duración: 120 minutos.

A la adaptación que Francois Ozon ha hecho de la novela de Camus le sucede lo mismo que a la cinta que Linklater estrenó en Cannes el pasado mes de mayo sobre el rodaje de Al final de la escapada: que le falta un propósito. ¿Dice la película algo que no esté en la novela?, ¿es capaz de utilizar el texto original como un sismógrafo de la actualidad?, ¿sus imágenes reformulan el concepto del existencialismo dentro de un contexto contemporáneo para indagar en el papel que la filosofía de Camus tiene en el presente? La respuesta a todas las preguntas es no. ¿Se conforma Ozon con traducir la novela, con poner en escena la escritura del autor de La peste con precisa literalidad? Tampoco. El interés de Ozon en la historia de Meursault es, al menos sobre el papel, eminentemente materialista, le atrae la fisicidad liberada de los placeres sencillos, aquellos humildes disfrutes sensoriales de los que gozan en la primera parte de la novela los personajes y que, en su gran mayoría, surgen o se ven exponenciados por el mar y el sol, que en el corpus literario de Camus aparecen siempre, en palabras de Rafael Chirbes, “como regalos piadosos que la naturaleza deja caer sobre los desheredados del Mediterráneo”.

Ozon, sin embargo, no es un cineasta de los desheredados: el núcleo duro de su filmografía es una exploración de los impulsos, deseos, recuerdos o acciones sobre las que se sostiene la cotidianidad de la burguesía francesa. El profesor de En la casa que encontraba en las narraciones de uno de sus alumnos el medio perfecto a partir del cual exteriorizar por la vía de una sublimación literaria en apariencia inocente sus deseos voyeristas es posiblemente el paradigma de su filmografía. Ozon es, por tanto, un experto en explorar los límites de lo normativo sin salir de ellos; su principal intención no es cuestionarlos, sino volverlos visibles, hacerle saber a sus propios personajes —y a los espectadores— que las coerciones existen y moldean su día a día. Para ello, adopta sus propios códigos estéticos y morales y los retuerce sutilmente, de tal forma que su carácter artificial queda al descubierto sin que se rompan sus costuras. Un ejemplo: la presencia constante de unos paisajes en pleno proceso de transición invernal en Cuando cae el otoño no se veía refrendada por una impugnación de la concepción de la belleza que los volvía atractivos a ojos de los personajes, sino que servía como una metáfora que ilustraba el momento vital de la protagonista convirtiendo el espacio por el que caminaba en el escenario de su propia subjetividad. Los tonos ocres que definían las imágenes de la película se convertían así en una expresión de la relación supuestamente armoniosa que la anciana mantenía con el entorno y, por ello, contemplarlos significaba contemplar la misma armonía que tanto había buscado el personaje y cuyo sustrato de dolor el propio Ozon se había ocupado de iluminar a lo largo del metraje. Así, de forma completamente consciente, el cineasta asumía como propios los códigos de sus personajes debido a la agonía que les había producido defenderlos. Dicha actitud, dijimos el año pasado en nuestro artículo sobre Cuando cae el otoño, era consecuencia directa de una mirada humanista.

Sin embargo, la mirada de Ozon en El extranjero ha cambiado: ese humanismo que le impedía juzgar a sus personajes ha sido sustituido por un deseo de contemplación esteticista dentro de cuya lógica los protagonistas no son más que cuerpos que vampirizar. Si en la novela de Camus, como bien hemos dicho al inicio del texto, el placer está ligado a una estimulación sensorial y física que cada personaje experimenta de forma directa, en la película Ozon convierte a sus actores en receptáculos de unos placeres que los espectadores sólo pueden llegar a aprehender una vez que estos han sido conceptualizados y erotizados. El carácter lúdico de la primera parte del texto de Camus surgía de la sencillez con la que describía los baños de Mersault en el mar, sus paseos por Argel, sus encuentros con Marie: el placer era de los desheredados y por ello lo experimentaban con su cuerpo, en primera persona. En la cinta de Ozon, ese placer no llega por la vía de la experimentación, sino de la contemplación, y quienes los sienten —o deberían sentir— no son los personajes, sino los espectadores. En pocas palabras: Ozon convierte a Mersault en un medio a través del que llegar a un éxtasis estático utilizando una estrategia similar a la que seguía Luca Guadagnino en Queer: la sensualización de la pobreza y la transformación de los disfrutes de los pobres en un medio de explotación estética.

Las paredes llenas de humedades y desconchones de la casa de Mersault son notas excitantes destinadas a dar veracidad a la composición erótica de Ozon, de la misma forma que sus largos viajes en autobuses viejos funcionan como momentos de pausa que enfatizan y le dan más valor a la armonía de los movimientos que realiza durante sus paseos por Argel. Da igual lo que esté sucediendo en cada escena, porque el impulso estetizante de la cámara lo tritura todo. Para Ozon, lo trascendente de El extranjero es el modo en que la luz entra por las ventanas o se filtra a través de las cortinas para terminar reflejándose en la piel de Benjamin Voisin; o el suave movimiento que trazan las gotas de agua sobre su cuerpo cuando sale del mar; o las posibilidades compositivas que su gestualidad le ofrecen a unas imágenes felizmente expresionistas. La objetivación del cuerpo del protagonista es el producto de la condensación y extrapolación que Ozon hace de los códigos estéticos y morales de los personajes burgueses de sus anteriores películas; la puesta en escena convierte los placeres sencillos de los desheredados en un espectáculo exótico destinado a complacer el impulso vampírico de las miradas de los protagonistas de sus obras pretéritas. De ahí que la limpidez, la contención y la frivolidad de la imagen entren en conflicto con su contenido, y que la película termine convertida en una coreografía de formas vagas y condescendientes, en el sueño, impúdico y frustrado, de Peter Von Kant. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 17, 2025

Crítica | El extranjero

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 17, 2025

|| Críticas | ★★★★☆ |

Aro berria

Irati Gorostidi

Cabe pensar

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
España, 2025 Título original: «Aro berria» Dirección: Irati Gorostidi Agirretxe. Guion: Irati Gorostidi Agirretxe (adaptación basada en parte en la comunidad «Ostadar Familia» del valle de Ultzama en los 80, y las luchas obreras en el País Vasco de los 70). Compañías: Sr. & Sra. Films, Apellaniz y Sosa, Ion de Sosa. Festival de presentación: Festival de San Sebastián 2025 (Sección New Directors - Mención Especial). Distribución en España: Elástica. Reparto: Maite Muguerza Ronse (Eme), Óscar Pascual López (El Cinco), Aimar Uribesalgo Urzelai (Dotore), Edurne Azkarate (Fletxa), Jon Ander Urresti Ugalde (Tintxo). Con la colaboración especial de Jan Cornet y Oliver Laxe. Duración: 102 minutos.

Aro berria tiene, comencemos por ahí, una extraña pátina fantasmal. Algo hay de conjuro, de ejercicio de memoria, pero también de apuesta fantasmagórica, de tabla ouija, con respecto a esos cuerpos que quedaron flotando en el pasado como una extraña anomalía de la Historia reciente. La película es voluntariamente morosa, se despliega en secciones largas y amplias, se detiene, se recrea. Estudia, sugiere, mantiene el plano, se aleja, escruta. Concede pocas cosas al espectador, y menos todavía a los personajes. Todo es extrañamente sexual, pero muy poco sensual, extrañamente matérico, pero sumergido en una cubeta de idealismo New Age. Todo se ancla a la tierra, pero parece estar flotando en otra dimensión, o lejos o en paralelo de ella.

La película arranca en el territorio del materialismo más brutal: la producción, la máquina, el cuerpo que arranca la huelga retratado en un extraño pero fascinante conjunto de miradas aéreas. Es la historia de la lucha obrera posfranquista, los materiales sobre el hierro que se hilvanan o se puntean con la reflexión ideológica. Es interesante cómo pasa del metal a los cuerpos y a su palabra: las condiciones de producción, la familia, la propiedad privada, el sexo. El propio lenguaje de la cinta tiembla y oscila del euskera al castellano. Hablan como piensan, piensan como cenan y como luchan, y de pronto, la película girará en redondo y se desprenderá a un extraño territorio lleno de colorido, piel, fábula, pero también de billetes de cinco mil pesetas primorosamente doblados. El salto de la película es como el salto de sus protagonistas: brusco, difícilmente explicable en nuestro tiempo, una especie de enigma, una caída en el vacío y hacia el vacío.

Irati Gorostidi rueda los ceremoniales de la secta —no me privaré de usar esa palabra, aunque entiendo que pueda llevar a controversia— con una libertad y una precisión exquisita. Hay que atravesar ese espacio, mirar, tomarse el tiempo, volver a mirar, escuchar los gritos y las respiraciones, los llantos y los aullidos, darse cuenta de cómo el ritual —por muy reconstruido, artificioso, incluso a veces ridículo que parezca— funciona. La mecánica de los cuerpos es un mecanismo preciso de sudores, luces, desnudos, colchones y esa exuberante tienda de un rojo brillante, un rojo cósmico al que la fotografía de Ion de Sosa le saca todo el partido. Un rojo ceremonial, como es la pintura en el rostro o el gesto del diablo que derrama las viandas contra el suelo. Se dirá que la película es «antropológica», pero probablemente es algo mucho más complejo e interesante: es un cuestionamiento íntimo, muy propio, deliciosamente personal, por lo que queda aquí y ahora —o lo que quedó tras la Transición— de aquel susurro continuo de los dioses. Cabe pensar que la palabra ahora se nos atraganta levemente, así que digamos «las energías» o «las fuerzas» o lo que usted prefiera. Lo importante es que la cámara de Gorostidi plantea la pregunta metafísica pero a partir de lo concreto de los cuerpos, y a veces, de su lenguaje. Cuerpos embarzados o que abortan, cuerpos en los que se intuye algo así como una sexualidad cósmica de lejanías —la referencia a Wilhelm Reich es precisa y preciosa—, una movida del orgón o cosa similar. Yo vivo a este lado de la tela roja o del telón de esos discursos, y sin embargo, me gusta que la película sea capaz de retratar con cierta responsabilidad —no diré «objetividad»— toda esa coreografía de gestos, posiciones y vaivenes.

La película se ha vendido como una suerte de exploración sobre el pasado de la directora, pero creo que es a la vez algo más y algo menos. Algo menos, porque la verdad se antoja siempre escurridiza, siempre en sordina, siempre dislocada. Los que no conocemos demasiado de la historia del grupo religioso en cuestión —hasta los planos finales, si yo no recuerdo mal, no se explicita la cuestión del arco iris— tenemos que perdernos en el metraje y asumir que algo se nos escamotea, se nos niega. Pero también es algo más, porque tiene un cierto regusto a pregunta generacional que uno no sabe si llega pronto o tarde, pero que llega. Hay una pregunta fundamental, muy viva, sobre las relaciones entre la espiritualidad y el fracaso ideológico de las propuestas de izquierda. Para una generación como la mía que ha pasado sin despeinarse del Sí se puede a comulgar (literalmente) con el último trabajo de flamenco pop pseudocristiano, en fin, parece una pregunta bastante pertinente.

Por lo demás, cabe pensar que Gorostidi puede estar llamada a ser una de las directoras más salvajes e interesantes del panorama nacional. Que ha encontrado una manera valiente e inquietante de construir sus imágenes está fuera de toda duda. Que tiene un olfato inteligente para organizar y desplegar sus intuiciones, también. A partir de aquí se abre la posibilidad de una carrera completa y compleja, en la que sin duda Aro berria será un más que dignísimo frontispicio. ♦

por Aarón Rodríguez
diciembre 12, 2025

Crítica | Aro berria

por Aarón Rodríguez | diciembre 12, 2025

|| Críticas | SSIFF 2025 | ★★★★★

Nuestra tierra

Lucrecia Martel

El sentido de mirar a cámara

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Argentina, Estados Unidos, México, Francia, Países Bajos, Dinamarca, 2025. Título original: «Nuestra tierra». Dirección y guion: Lucrecia Martel y María Alché. Compañías: Rei Cine SRL, Louverture Films, Piano Producciones, Snowglobe Films, Lemming Film, Pio & Co. Festival de presentación: 82ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia (fuera de competencia). Fotografía: Ernesto De Carvalho, Federico Lastra. Montaje: Jerónimo Pérez Rioja y Miguel Schverdfinger. Música: Alfonso Olguín. Reparto: Comunidad de Chuschagasta. Duración: 122 minutos.

Lucrecia Martel se pregunta en su nueva película por el sentido de las fotografías: no de la Fotografía en mayúscula, sino de las fotografías íntimas —en plural y en minúscula— que capturan diferentes momentos de una vida y que, a la larga, constituyen un contrapunto desestabilizador de los relatos que han conformado el imaginario colectivo de los habitantes de un país. La cineasta argentina actualiza la dicotomía popularizada por Balzac —Historia-intrahistoria— extrapolándola del ámbito literario al cinematográfico para utilizarlo como columna vertebral de su nueva película. Nuestra tierra es, de entrada, un documental sobre el asesinato de Javier Chocovar, el líder del pueblo nativo de los Chuschagasta, a manos de tres hombres que querían expoliarles las tierras para explotar unas minas que en ellas se encontraban. La película, sin embargo, va mucho más allá: la directa impugnación de la Historia oficial de Argentina subyace como propósito último de la cinta, puesto que Martel asume que para entender el presente —el juicio a los asesinos de Chocobar que escruta con firmeza a lo largo del metraje— tiene que recoger las imágenes reales del pasado: no las de los grandes westerns, con sus planos generales en los que el paisaje se convierte en un espacio liminal y amenazante, sus tiroteos filmados sin sangre y con elegancia, y su presentación de los nativos americanos como enemigos con los que acabar, sino aquellas que no fueron tomadas con la idea de ser proyectadas en la gran pantalla.

Nuestra tierra es, por tanto, una obra que aborda la posibilidad de reconstruir el lenguaje fílmico: Martel, en primer lugar, intenta reconducir el sentido de un plano general de las tierras de los Chuschagasta desechando esa épica eminentemente imperialista que estaba inscrita en cada imagen de los westerns clásicos. A la pregunta de si es posible recorrer esas llanuras con la cámara sin olvidar la violencia que allí ha acontecido y, al mismo tiempo, sin recurrir al lenguaje de los colonos, Martel responde que sí, y los abundantes planos aéreos de los territorios de los nativos filmados con un dron son la prueba de ello. Los largos travellings que Martel empalma a lo largo del metraje acompasan su duración a la extensión del terreno que abarcan: la cineasta no busca tanto sacar una fotografía general de las tierras asediadas y expoliadas como trazar una precisa cartografía de cuanto acontece en su superficie: las modulaciones naturales del suelo, los animales que habitan en él, las variaciones que los cambios de luz producen en el color de las praderas, los árboles, las construcciones de los Chuschagasta… Martel convierte sus imágenes en la expresión precisa de una idea: la de su compromiso con una realidad que captura sin necesidad de utilizar recursos retóricos o de manipularla para poder comprenderla. Cuando, a mitad de metraje, un pájaro se choca contra el dron y lo tira al suelo, la directora evita cortar a otro plano: el impacto del animal es un hecho fortuito producido por la presencia de la cineasta —de su cámara— en la zona, un pequeño acontecimiento cotidiano cuya inclusión desvela la visión que Martel tiene de la relación entre los seres humanos y los animales: una horizontal en la que el encuentro entre ellos no es visto como una amenaza o como una imperfección narrativa, sino como la más viva expresión de un mundo que quiere capturar en toda su inmensidad —la película se abre con imágenes de la Tierra tomadas desde el espacio—.

Martel, sin embargo, no se acerca a esas tierras como si fuesen paisajes inocentes que contemplar con delectación: las enormes dimensiones de los planos generales aéreos encuentran su canalización discursiva en la concreción de las fotografías tomadas por las diferentes generaciones de Chuschagasta a lo largo de las décadas. En un momento determinado del juicio, la abogada de los asesinos de Chocobar le pide a los nativos un documento que atestigüe que la tierra que habitan y trabajan es suya y que llevan siglos viviendo allí. Martel responde entregando los documentos vitales de todo el pueblo. La imagen en movimiento se convierte en una sucesión de imágenes fijas, estáticas, y los rostros y cuerpos de los Chuschagasta adquieren la forma de un sismógrafo de la Historia. Martel acompaña la sucesión de fotografías con narraciones en off de los propios protagonistas o de sus familiares: sus voces, lejos de servir como notas al pie de páginas, llenan las ausencias de las instantáneas. No es que la cineasta las utilice como complemento de lo visual, sino, más bien, que construye el discurso de la película a partir de una multiplicidad de lenguajes y formas complementarias que rellenen recíprocamente sus huecos. El papel en el que están reveladas las fotografías muestra los signos del paso del tiempo: se ha vuelto amarillento y está puntuado por algunas manchas provocadas por su degradación natural. Han pasado décadas desde que muchas de esas fotografías fueron tomadas y la relación que el ser humano mantiene con las imágenes ha cambiado radicalmente desde entonces: antes se las utilizaba para capturar la realidad; ahora se emplean filtros y diversas tecnologías para transformarlas en la materialización de una fantasía. Las fotografías de Nuestra tierra son, por su parte, cristalizaciones de momentos cotidianos: sin embargo, la propia presencia de la cámara tensa los cuerpos de las personas retratadas y las hace mirar a cámara. Esas miradas son destellos lanzados a la posteridad, y la posteridad, para quienes están luchando por mantener lo único que les queda –sus tierras—, no es sino la posibilidad de observar en el futuro un trozo de papel y reconocer sobre su superficie el rostro de un abuelo, un padre o un amigo, sus prendas de vestir, las casas en las que vivieron, las heridas de sus manos producidas por la dureza de su trabajo; la posteridad es el empeño en recuperar a través de la imagen sus arrugas y sus expresiones de tristeza, pero también sus sonrisas y sus momentos de júbilo: el porqué de su lucha y su resistencia. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 14, 2025

Crítica | Nuestra tierra

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 14, 2025

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★★☆☆

Los Tigres

Alberto Rodríguez

El thriller y sus contradicciones

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: «Los Tigres». Dirección y guion: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos. Compañías: Movistar Plus+, Kowalski Films, Feelgood Media, Mazagón Films AIE, Le Pacte (Francia). Festival de presentación: Festival de San Sebastián 2025. Distribución en España: Buena Vista International. Fotografía: Pau Esteve Birba. Montaje: José M. G. Moyano. Música: Julio de la Rosa. Reparto: Antonio de la Torre, Bárbara Lennie, Joaquín Núñez, José Miguel Manzano Bazalo “Skone”, César Vicente, Silvia Acosta. Duración: 109 minutos.

Los Tigres plantea, de entrada, una disyuntiva sobre los usos que se pueden hacer del thriller. Alberto Rodríguez lo ha utilizado a lo largo de su carrera más como una herramienta que como un fin: su propósito no había sido crear atmósferas que se diluyeran una vez que hubiese finalizado la proyección de la cinta ni articular un relato en el que el progresivo aumento de la tensión narrativa fuese el punto culminante de la narración; más bien, al contrario. La utilización de los moldes del género le había servido hasta ahora como excusa, como estallido inicial con el que desencadenar una indagación precisa en la realidad. Hasta el momento, su premisa había sido que, partiendo de la opacidad característica del género, se podía llegar a iluminar una parcela del mundo que hasta entonces permanecía oculta: la única certeza que tenía al iniciar una cinta era que la incursión en la oscuridad le permitiría encontrar un nuevo sitio desde el que mirar. El misterio tenía relevancia en tanto que detonante que interrumpe el fluir de la cotidianidad para poner en cuestión el propio cauce por el que fluye. Al final, lo interesante no es la resolución de ese misterio originario, sino lo que la propia resolución dice del contexto en el que tiene lugar. En Los tigres, sin embargo, Alberto Rodríguez equipara la creación de islotes de tensión dramática a la construcción del propio discurso de la cinta.

El director ha convertido el uso de grandes planos generales cenitales que le permiten aplastar a los personajes contra el espacio por el que se mueven en un leitmotiv visual de su filmografía. En La isla mínima, esa imagen condensaba la violencia que el paisaje ejercía sobre los personajes. Una violencia que Rodríguez no presentaba como natural, puesto que rechazaba el carácter ahistórico que determinados autores le han conferido a los espacios naturales —o mínimamente manipulados por el ser humano—: bajo la densidad de las marismas del Guadalquivir se ocultaban las estrategias mafiosas de los caciques del pueblo andaluz en el que sucedía la acción de la cinta. La violencia que el espacio ejercía sobre los personajes tenía inscrita la violencia que los propios personajes habían infligido. Las marismas no eran abstracciones espaciales que explotar estéticamente, pero tampoco una mera expresión de la fuerza intempestiva de la naturaleza: eran el escenario de una injusticia, y como tal se acercaba Rodríguez a ellas. Los códigos del thriller le ofrecían unos signos con los que formular dicha visión del mundo.

El signo en Los Tigres sufre puntuales dislocaciones que lo convierten en un mero gesto formal. Los habituales planos cenitales reaparecen al inicio para explicitar la mirada que va a articular la indagación de Rodríguez. Sin embargo, el potencial estético que las profundidades marinas le ofrecen al director le resultan lo suficientemente atractivas como para quebrar de forma reiterada la linealidad del relato en favor de una exploración formal carente de fondo o expresividad. Las escenas de buceo protagonizadas por Antonio de la Torre alcanzan un nivel de abstracción total: cualquier referencia orientativa desaparece y la imagen se convierte en un reflejo azul que se oscurece poco a poco y en el que, por momentos, cuesta saber si el protagonista está ascendiendo hacia la superficie o descendiendo aún más. El impacto visual de estas escenas es innegable, como también lo es su futilidad y su incoherencia con respecto a la obra anterior de Rodríguez: en esos momentos en los que el cuerpo del protagonista se adentra en una inmensa masa de agua, el espacio se convierte en una abstracción, sin presente y sin historia, y la tensión, que surge de la posibilidad de que el personaje no alcance la superficie, funciona como una vibración efímera y monótona.

La tentativa de convertir el thriller en finalidad y no de utilizarlo como medio no sólo se deja entrever en las escenas acuáticas. Los personajes, por momentos, parecen más construcciones antagónicas destinadas a entenderse a medida que la trama avance que personas reales que se enfrentan a una situación límite: sus identidades están compuestas por rasgos que permiten diferenciarlos y definirlos rápidamente, por pequeños aforismos cargados de adjetivos que los convierten en piezas funcionales antes que en seres humanos complejos y contradictorios. La subtrama con el reloj del padre de los protagonistas sigue esa misma lógica utilitarista: el reloj es ese catalizador emocional que los gurús de los manuales de guion recomiendan utilizar para explicitar el cierre de un arco dramático. El deseo de construir una ficción técnicamente correcta limita por momentos la propia indagación en la realidad, puesto que Rodríguez la estiliza y deforma introduciendo muchos de los tics habituales del thriller. El ejemplo paradigmático es la elección del casting: si bien es cierto que todos los actores ofrecen interpretaciones notables, algunos de ellos no son andaluces, y el acento que ponen está muy poco trabajado, cosa que no es de por sí negativa, a menos que, como sucede aquí, lo que se pretende es captar el lenguaje popular de la clase obrera andaluza.

Los Tigres avanza en todo momento luchando contra esa contradicción, debatiéndose entre el propósito de una captura comprometida de la realidad y el impulso estilizante del thriller. Si la película no se convierte en un envoltorio vacío es porque Rodríguez consigue aislar sus fugas formalistas lo suficiente como para poder expresar una idea concreta sobre el mundo que retrata. Fue Bazin quien escribió que la desoladora tesis que latía bajo las imágenes de Ladrón de bicicletas era que, debido a la pobreza extrema que asoló Italia tras el final de la II Guerra Mundial, los trabajadores “se veían obligados a robarse entre ellos para poder sobrevivir”. Una realidad similar presenta Los Tigres, puesto que, para poder salir adelante, sus personajes se ven forzados a delinquir. Definirlos como antihéroes o como amorales es no comprender —y obviar— que es el contexto social el que los obliga a hacer lo que hacen. Alberto Rodríguez lo sabe, y por ello no ofrece nunca ningún tipo de valoración moral —aunque, en este caso, sería más preciso decir moralista— sobre sus acciones. En la precisión con que expresa visualmente esa forma de mirar reside el gran mérito de su película. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 31, 2025

Crítica | Los Tigres

por Rubén Téllez Brotons | octubre 31, 2025

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

Los domingos

Alauda Ruiz de Azúa

Apuntes sobre una objetividad falseada

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: Los domingos. Duración: 115 min. Dirección: Alauda Ruiz de Azúa. Guion: Alauda Ruiz de Azúa. Fotografía: Bet Rourich. Compañías: Coproducción España-Francia; Buena Pinta Media, Colosé Producciones, Encanta Films, Sayaka Producciones, Movistar Plus+. Reparto: Blanca Soroa, Patricia López Arnaiz, Miguel Garcés, Juan Minujín, Nagore Aranburu.

De Los domingos se ha dicho que es una película eminentemente “objetiva”; que presenta una confrontación ideológica/dialéctica sin tomar partido por ninguna de las dos partes, dejando que sean los espectadores quienes decidan y se posicionen. La primera objeción que habría que plantearle a dicho punto de vista es: ¿sobre qué tienen que posicionarse los espectadores?, ¿qué es lo que tienen que decidir? Porque si lo que la película supuestamente presenta es una formulación contemporánea de la batalla entre el racionalismo y el irracionalismo, entre el laicismo y la fe ciega y fundamentalista, dicho posicionamiento no va a estar condicionado por las imágenes de la película, puesto que estas son supuestamente “objetivas”. Cosa distinta sería que la cinta de Alauda Ruíz de Azúa se preguntase por el papel que la religión tiene en la sociedad contemporánea, por el poder que ejerce sobre la ciudadanía o por los motivos que llevan a una joven de diecisiete años a decidir que quiere ser monja de clausura. Si Los domingos hiciese preguntas concretas, pero no ofreciese respuestas claras, sí que serían los espectadores quienes tendrían que responderlas. Pero no es el caso. En primer lugar, porque Ruiz de Azúa ha hecho una película de tesis; y, en segundo lugar, porque para que dicha tesis pueda sostenerse, la directora ha tenido que dejar fuera de campo algunos aspectos fundamentales de la realidad de sus personajes.

No se le puede negar a Los domingos la sutileza con que impone su tesis. “Su mensaje social no es algo añadido, sino inmanente en el acontecimiento (...) Esta tesis no se presenta jamás como tal, ya que el encadenamiento de los hechos es siempre de una verosimilitud a la vez rigurosa y anecdótica”. La cita es de André Bazin, y la película a la que hace referencia es Ladrón de bicicletas, aunque se la puede extrapolar perfectamente para describir la estrategia narrativa de Los domingos. Sin embargo, si en la película de De Sica la presentación de la tesis como la única desembocadura posible de los acontecimientos narrados era una estrategia discursiva lógica y honesta, el resultado de una lectura comprometida de la realidad de su tiempo, en la obra de Ruiz de Azúa es el producto de un ocultamiento parcial de los sucesos que marcan el devenir de los personajes. Y es que si la directora realmente pretendía convertir su película en un intercambio dialéctico que le permitiese desplegar el punto de vista de la joven creyente y el de su familia atea, el inicio del relato tendría que haber estado marcado por el inicio de la fe de la protagonista: sólo así se podría haber indagado en el proceso mental que la lleva a renunciar a la razón.

Cuando la película comienza, Ainara ya tiene decidida su entrada en el convento: por tanto, Ruiz de Azúa le niega a los espectadores la posibilidad de escrutar el origen de su fe. Todo parece indicar que la monja interpretada por Nagore Aranburu ha utilizado las carencias afectivas de la protagonista para —en palabras del personaje interpretado por Patricia López Arnaiz— “lavarle la cabeza”, pero como la directora omite dicha etapa en el proceso de desarrollo de su conciencia, un gran vacío cognoscitivo se abre entre la película y los espectadores. Así, Los domingos no es una obra sobre la fe, la religión o los efectos que esta provoca en la cotidianeidad de los personajes, sino una sobre la frustración provocada por la imposibilidad de mantener un diálogo. Mejor dicho, la propia película es una expresión de dicha frustración, puesto que su núcleo dramático lo constituyen una serie de escenas en las que la familia de Ainara intenta sin éxito hablar con ella para que les explique los motivos de la premura con la que quiere tomar los hábitos. El silencio de la joven es la más clara expresión de una ausencia de argumentos lógicos que Ruiz de Azúa decide legitimar a través de la puesta en escena.

Y es que el trabajo que realiza la responsable de Cinco lobitos con la cámara tiene como propósito único y último su propia anulación: para conseguir esa simulación de objetividad, Ruiz de Azúa limita la expresividad de los planos a fuerza de mecanizarlos. Las conversaciones están enteramente filmadas en planos-contraplanos que no enfatizan el carácter dramático de las situaciones ni escrutan las emociones o pensamientos de los personajes que en ellas intervienen. No hay más profundidad que la que puedan ofrecer las palabras, y las palabras, ya se ha dicho, no devuelven la imagen de un pensamiento en constante estado de cuestionamiento y diálogo, sino el más inerte reflejo de su negación como herramienta de comunicación y conocimiento. A fuerza de omitir las connotaciones negativas, el sustrato de coerción y violencia psicológica que se oculta bajo el silencio de Ainara, bajo su negativa a escuchar cualquier razonamiento que su familia —sobre todo su tía— le pueda ofrecer, Ruiz de Azúa pone en la misma escala de legitimidad el racionalismo y el irracionalismo. Así, a través de la neutralidad de la puesta en escena en las abundantes secuencias de diálogos frustrados y de la omisión del origen de la fe de Ainara, la directora consigue que la única conclusión lógica que se desprende del conjunto de situaciones particulares que configuran la totalidad del argumento sea la de que la joven verdaderamente ha sentido la llamada de Dios y que, por tanto, aquellos familiares que han intentado convencerla de lo contrario no son sino unos intolerantes incapaces de aceptar su decisión.

La supuesta “objetividad” de Los domingos, surge, por tanto, de su capacidad para presentar su tesis como una conclusión lógica e incluso natural del relato. Y, aunque la agudeza de Ruiz de Azúa es innegable, no se puede obviar que hay determinadas decisiones narrativas y formales destinadas a enfatizar el verdadero propósito de la obra. Que la película se cierre con una secuencia de montaje —en la que no faltan composiciones simétricas y esteticistas con la cruz como eje central del encuadre, además de primeros planos a cámara lenta que se deleitan en los rituales previos a la toma de los hábitos— que condensa los momentos de preparación de Ainara previos a su entrada en el convento al ritmo de un canto gregoriano no es precisamente una demostración de objetividad. Como tampoco lo es que, en los compases finales de la cinta y contraviniendo todo lo narrado hasta el momento, la tía atea de Ainara termine discutiendo con absolutamente todos los personajes por cuestiones económicas, y actuando movida por el rencor, la rabia y la crueldad, casi como demostrando que su sobrina llevaba razón cuando en escenas previas defendía que la vida fuera del convento era superficial, insustancial e insatisfactoria. Carlos F. Heredero ha acertado al escribir que Los domingos es “una fácilmente manipulable película para reclutar vocaciones en las parroquias”, puesto que su propósito último no es plantear preguntas sobre el poder que la religión tiene en la sociedad contemporánea y el modo en que lo ejerce, sino reforzar la fe de los creyentes. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 23, 2025

Crítica | Los domingos

por Rubén Téllez Brotons | octubre 23, 2025

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★★☆☆

Extraño río

Jaume Claret Muxart

Algunas cuestiones más sobre el punto de vista

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: «Estrany riu». Dirección y guion: Jaume Claret Muxart y Meritxell Colell Aparicio. Compañías: Zuzú Cinema, Miramemira, Schuldenberg Films. Festival de presentación: Venecia 2025 (Sección Orizzonti), San Sebastián 2025. Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Pablo Paloma. Montaje: Maria Castan de Manuel, Meritxell Colell Aparicio. Reparto: Jan Monter, Nausicaa Bonnín, Jordi Oriol, Bernat Solé, Francesco Wenz, Roc Colell. Duración: 103 minutos.

Extraño río se construye a sí misma sobre la idea de la desarticulación, de una ingravidez narrativa que lo es, a su vez, discursiva: sus imágenes encuentran su sentido cuando desvelan nuevas aristas que condicionan el día a día de su protagonista de forma velada, oculta, que imponen el peso de una violencia imperceptible sobre su concepción de la realidad sin que ni él ni los propios espectadores sean conscientes. El plano desvela un interrogante, pero no ofrece ninguna respuesta, ni siquiera lo intenta: la insinuación parcial de un problema se lleva a cabo de forma sutil y completamente desdramatizada; las propias dudas que las imágenes plantean también se resisten a ser resueltas con afirmaciones aforísticas. La ópera prima de Jaume Claret Muxart se pliega sobre la intimidad de sus personajes para indagar en ella, pero sin ser consciente del carácter íntimo del propio material que trabaja. Observadas en plano general conjunto, sus imágenes enuncian la existencia de unos gestos y acciones rutinarias, en apariencia inocentes, que terminan configurando la conciencia del protagonista. Sin embargo, la enunciación de dichas cuestiones es un movimiento preciso, aunque inconsciente, que la propia película no parece saber que está realizando. Los interrogantes permanecen suspendidos en las imágenes mientras el movimiento de los personajes avanza: y es que si hay un momento en el que sus cuerpos pueden expresar todas sus frustraciones, dudas e impulsos furiosos es en el instante del desplazamiento. Por eso la película se resiste en todo momento a convertirse en algo estático.

El movimiento —montar en bicicleta— es una excusa o una herramienta, pero rara vez un fin en sí mismo. El protagonista discute con su familia por alguna minucia sin aparente importancia y en la siguiente escena todos están montando en bicicleta. Lo que, de entrada, podría parecer una actividad propicia para la reconciliación, una práctica deportiva grupal que sirve, al mismo tiempo, como pretexto para el diálogo y como ejercicio lúdico, termina convertido en la expresión de un lenguaje individual que sólo comprende el sujeto que lo formula, en una enunciación de la rabia ininteligible para nadie más que el personaje que la emite. Dídac, el protagonista de Extraño río, es un joven de dieciséis años que emprende con su familia un viaje en bicicleta por el río Danubio. Su familia, a sus ojos, es un signo de opresión, pero no tanto porque las identidades concretas de cada uno de sus miembros estén marcadas por la intransigencia, sino por lo que sus respectivos papeles dentro del núcleo familiar representan para él. Los padres son figuras de autoridad, adultos perpetuos que no dudan ni se equivocan, que no desean ni sufren; los hermanos pequeños son niños eternos, figuras inocentes cuya ingenuidad hay que proteger. Y en medio de esos roles estancos, asfixiantes y a todas luces irreales, está Dídac, plantando en mitad de un paisaje inabarcable, entrando en la vida adulta casi sin tener tiempo para racionalizar el final de la niñez.

Y dicho final, en Extraño río, consiste en asumir que los padres también desean, que también han sido jóvenes, que han sufrido y sufren; madurar es, pues, entender que tienen una vida más allá de su rol como progenitores. En determinado momento, Dídac encuentra a su madre besando a un hombre en mitad del camping en el que están pasando la noche: su enfrentamiento con una realidad cuya existencia hasta el momento ni siquiera se había planteado —que sus padres pudiesen desear a otras personas— provoca que, en la siguiente secuencia, sus movimientos sobre la bicicleta y el ritmo al que pedalea estén marcados por una rabia contenida producto de la ruptura de la imagen irreal que tenía del mundo. Claret Muxart, sin embargo, no estira dicha idea ni busca desarrollarla más. Antes bien, el cineasta apunta en las siguientes escenas el carácter coercitivo de esa misma imagen cuya fractura el protagonista se niega en un principio a asumir. En otro momento, Didac camina de la mano con un joven por el que siente una fuerte atracción, pero cuando se cruzan con su hermano pequeño, le suelta rápidamente y se separa de él: el deseo le sigue pareciendo un tabú que hay que mantener alejado de la infancia, aunque no por ello va a renunciar a él. Dídac observa a su alrededor intentando entender las diferentes formas en las que su mirada formula dicho deseo, los diferentes atributos que le concede. Las imágenes, sin embargo, nunca llegan a expresar el carácter contradictorio de esos atributos: sencillamente se dedican a ilustrar sus formulaciones sin ofrecer ningún tipo de valoración sobre ellas. El plano subjetivo de la mirada de Dídac y el contraplano de su rostro se convierten así en el recurso más utilizado por el director, al igual que los grandes planos generales en los que su cuerpo se integra en un espacio natural devenido en cuadro impresionista debido al tratamiento de la luz y el grano. La inmensidad del paisaje apabulla al joven, pero también le ofrece una gran variedad de caminos que explorar, de imágenes capaces de romper la cerrada concepción del mundo que tiene.

La imagen en Extraño río es, por tanto, un pequeño destello que ciega por unos segundos al protagonista para, después, permitirle observar con mayor claridad y profundidad de campo, una pequeña grieta que se abre en el decorado íntimo que limita su visión desvelando su carácter artificioso. La imagen apabulla, enfurece, deja en shock unos instantes, pero después ofrece nuevas perspectivas desde las que mirar. El principal problema de la película radica en que esas nuevas perspectivas siguen estando enmarcadas dentro del ámbito de la intimidad del Dídac: lo que la imagen fractura es una concepción irreal del mundo que previamente había sido proyectada sobre la pantalla, no los factores que producen dicha concepción. Dicho de otra forma, la cinta se centra en las cristalizaciones y no en el objeto que las produce. Esto no sería problemático si el enfoque en la superestructura —en la forma de mirar— no estuviese completamente abstraído de la estructura —los factores sociales, económicos— que la produce. A Extraño río le sucede lo mismo que a Romería, de Carla Simón: que la subordinación del punto de vista del relato al punto de vista de su protagonista convierte la realidad en la concepción de la misma que este tiene. Y si bien es cierto que filmar consiste en decidir qué entra en el encuadre —o en la narración— y qué se queda fuera, si lo que se omite es un elemento —o una serie de elementos— fundamental para comprender lo narrado, una porción determinante de dicha realidad, entonces las imágenes no ofrecen una visión del mundo, sino, en el peor de los casos, un falseamiento consciente del mismo, y, en el mejor, uno inconsciente.

El modo en que Claret Muxart filma el Danubio en particular y la geografía que recorre Dídac a lo largo de la cinta en general es el síntoma más claro del onanismo que caracteriza su trabajo con el punto de vista. El espacio es tratado en todo momento como el escenario privado sobre el que se desarrolla el argumento íntimo del protagonista o como una serie de paisajes ahistóricos que esperan para ser explotados por un cineasta formalista. El espacio geográfico, en la cinta, sólo existe mientras Dídac lo está atravesando, y las imágenes nunca cuestionan dicha visión narcisista de la realidad. Hace unos meses escribíamos con respecto a Romería que “el punto de vista totaliza la película, convierte cada imagen en la formulación visual de una emoción de la que es incapaz de separarse para pensar en las causas que la provocan”. Algo parecido le sucede a Extraño río, puesto que el punto de vista que adopta convierte la imagen en la formulación visual de una idea de la que es incapaz de separarse para pensar en el contexto del que surge. Si Claret Muxart se preguntase por qué su protagonista encierra a sus padres en el rol de progenitores, por qué en su contradictoria visión de la sexualidad hay evidentes elementos conservadores —cuando no directamente reaccionarios— o por qué considera que el Danubio no es más que un contexto abstracto en el que se produce su maduración, entonces sus imágenes serían todo lo rupturistas que pretenden ser y no perderían, por ello, esa sutileza, esa ingravidez de la que hacen gala. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 06, 2025

Crítica | Extraño río

por Rubén Téllez Brotons | octubre 06, 2025

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

Maspalomas

Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi

La realidad como figura estilística

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: «Maspalomas». Dirección: Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi. Guion: Jose Mari Goenaga. Compañías: Moriarti, Irusoin, Maspalomas Pelikula AIE. Festival de presentación: Festival de San Sebastián (Sección Oficial a concurso). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Javi Agirre Erauso. Montaje: Maialen Sarasua Oliden. Música: Aránzazu Calleja. Reparto: José Ramón Soroiz, Nagore Aranburu, Kandido Uranga, Zorion Egileor, Kepa Errasti. Duración: 115 minutos.

El principal problema de Maspalomas es que, movida por sus buenas intenciones, convierte una realidad concreta en un símbolo abstracto cuya simplicidad juega en contra del propio discurso que pretende construir. Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi quieren hacer una película sobre la opresión y la homofobia: sobre las implicaciones que tiene para un hombre gay de setenta años que estaba disfrutando libremente de su sexualidad entrar en una residencia para ancianos para recuperarse de un ictus que le ha paralizado parte del cuerpo. La imposición de compartir habitación con personas que, en palabras de la propia psicóloga del centro, “pueden llegar a insultarle” por su orientación sexual después de haber vivido los últimos años con absoluta libertad en Maspalomas, es decir, la obligación de volver a vivir en silencio por miedo a las posibles represalias que el odio de sus nuevos compañeros pueda provocar, es el núcleo dramático alrededor del que los cineastas diseñan la película. Sin embargo, Goenaga y Arregi no llegan a explorar en ningún momento lo que verdaderamente significa para el protagonista volver a enfrentarse a la represión; más bien, explotan emocionalmente dicha situación para apelar de forma tramposa a los sentimientos de los espectadores.

Los directores son incapaces de decir algo que vaya más allá de la superficie sobre la situación del protagonista; lo que hacen es demostrar evidencias: que para muchas personas de avanzada edad tener pensamientos y actitudes homófobas sigue siendo una norma y no una excepción y que, por ese motivo, hay muchísimos ancianos que siguen ocultando su orientación sexual frente a familiares y amigos. Goenaga y Arregi están más preocupados por ilustrar esas realidades injustas que por comprender los motivos, dinámicas y estructuras que las producen: ni siquiera las emociones del protagonista importan, puesto que no es más que una herramienta sin profundidad que utilizan para emocionar a los espectadores. Nunca se llega a saber qué piensa, siente o desea hacer a partir del momento en el que entra en la residencia, y si no se convierte en una figura impenetrable y opaca es gracias al trabajo de José Ramón Soroiz, que con la expresividad de su trabajo consigue disimular en algunos momentos la ausencia de profundidad del guion y la puesta en escena. La estrategia que siguen Goenaga y Arregi es cuestionable no sólo porque, con ella, busquen priorizar la lágrima fácil antes que la reflexión pausada, sino porque para conseguir esa emoción efímera simplifican la realidad hasta el punto de vaciarla de sentido.

Maspalomas se construye sobre una serie de contraposiciones cuya ausencia de desarrollo desdibuja por completo tanto los conceptos que enfrenta como la realidad que deberían expresar: Maspalomas, sol, salud, libertad/Bilbao, lluvia, enfermedad y represión. Los cineastas quieren trabajar no con realidades vivas, sino con sus conceptualizaciones comprimidas en símbolos; el problema radica en que, lejos de signar, de utilizar una figura estilística para hablar de un aspecto concreto del mundo, convierten el mundo en una figura estilística. Así, en la película, Maspalomas es un espacio libre de homofobia, pero abstraído del mundo, un cálido oasis—el trabajo con la luz subraya ese carácter paradisíaco de la ciudad tiñendo cada escena que sucede en ella de unos tonos naranjas propios de un filtro Instagram— en el que el se diluye el Maspalomas real: sus luchas por los derechos del colectivo LGBTI, los esfuerzos de quienes salieron a la calle para combatir la opresión, y el dolor de quienes, a día de hoy, siguen sufriendo la homofobia estructural de la sociedad desaparecen en esa imagen idealizada. Y es que, al presentar Maspalomas como un espacio esencialista, lo que la cinta hace es negar la propia homofobia que, pese a los avances logrados, sigue presente en la actualidad. Lo mismo sucede con Bilbao, pero al contrario: la homofobia, en la cinta, es una característica natural de la ciudad, uno de sus rasgos identitarios junto con la lluvia y la tristeza. No se puede entender los contextos concretos en los que sucede Maspalomas, porque no existen como tal en sus imágenes. Maspalomas es un símbolo sin un significado detrás, puesto que si, según la enunciación de la película, la libertad sexual es una característica intrínseca de la ciudad, entonces las luchas a través de las que se consiguió esa libertad en la realidad nunca sucedieron. Arregi y Goenaga querían hacer una película que visibilizase la opresión a la que sigue estando sometido el colectivo LGBTI, pero han terminado haciendo una que niega sus luchas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 29, 2025

Crítica | Maspalomas

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 29, 2025

|| Festivales

El triunfo del cine español

Palmarés de la 73ª edición del Festival de San Sebastián

redacción

Madrid |

fechas
| Del 19 al 27 de septiembre de 2025. |

El cine español vive un momento emocionante, con la consolidación de una generación de directoras que han abierto una nueva etapa en nuestra cinematografía. Carla Simón, Pilar Palomero, Eva Libertad –Sorda, se ha dicho poco, es una película excepcional—, Belén Funes, Andrea Jaurrieta, Clara Roquet, Elena Martín, Estíbaliz Urresola, Itsaso Arana, Nely Reguera, Sandra Romero y, por supuesto, Alauda Ruiz de Azúa, están redactando una hermosa página para nuestro cine, que no solo rima con la contemporaneidad sino que también reabre caminos temáticos y narrativos con los que había una deuda. Los domingos, la gran película de la 73ª edición del Festival de San Sebastián, conjuga todos ellos: cine valiente, comprometido pero, al igual que Sorda, virtuoso a nivel cinematográfico y narrativo. Se deja atrás el cine de urgencia, el cine necesario, para que simplemente se abra paso el cine. Como demostraba en Cinco lobitos (2022) hay mucha verdad en las imágenes de Ruiz de Azúa. Su victoria en el Zinemaldia es también el triunfo de una generación que ha cambiado nuestra mirada.

Sección oficial

• Concha de Oro a la Mejor Película: Los domingos / Sundays – Alauda Ruiz de Azúa (España, Francia)
• Premio Especial del Jurado: Historias del buen valle / Good Valley Stories – José Luis Guerín (España, Francia)
• Concha de Plata a la Mejor Dirección: Joachim Lafosse – Six jours ce printemps-là / Six Days in Spring (Bélgica, Francia, Luxemburgo)
• Concha de Plata a la Mejor Interpretación Protagonista (ex aequo):
  • Jose Ramon Soroiz – Maspalomas (España)
  • Zhao Xiaohong – Jianyu laide mama / Her Heart Beats in Its Cage (China)
• Concha de Plata a la Mejor Interpretación de Reparto: Camila Plaate – Belén (Argentina)
• Premio del Jurado al Mejor Guion: Joachim Lafosse, Chloé Duponchelle, Paul Ismaël – Six jours ce printemps-là / Six Days in Spring (Bélgica, Francia, Luxemburgo)
• Premio del Jurado a la Mejor Fotografía: Pau Esteve – Los Tigres (España, Francia)

Otros premios oficiales

• Premio Kutxabank – New Directors: Vaegtloes / Weightless – Emilie Thalund (Dinamarca)
• Mención especial del Premio Kutxabank – New Directors: Aro berria – Irati Gorostidi Agirretxe (España)
• Premio Irizar al Cine Vasco: Los domingos / Sundays – Alauda Ruiz de Azúa (España, Francia)
• Mención especial Premio Irizar: El último arrebato / The Last Rapture – Marta Medina & Enrique López Lavigne (España)

Premios del público y paralelos

• Premio del Público Ciudad de Donostia / San Sebastián (sección Perlak): The Voice of Hind Rajab (La voz de Hind) – Kaouther Ben Hania (Túnez, Francia)
• Premio del Público a la Mejor Película Europea: Amélie et la métaphysique des tubes / Little Amélie – Maïlys Vallade & Liane-Cho Han (Francia)
• Premio DAMA de la Juventud: La misteriosa mirada del flamenco / The Mysterious Gaze of the Flamingo – Diego Céspedes (Chile, Francia, Alemania, España, Bélgica)

Premios honoríficos

• Premios Donostia: Esther García
• Premios Donostia: Jennifer Lawrence
• Premio Zinemira: Asier Altuna y Telmo Esnal

por Emilio M. Luna
septiembre 28, 2025

San Sebastián 2025 | Palmarés: «Los domingos», de Alauda Ruiz de Azúa, Concha de Oro

por Emilio M. Luna | septiembre 28, 2025

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★★★★

Las corrientes

Milagros Mumenthaler

La imagen objetivada

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Argentina, Suiza, 2025. Título original: «Las corrientes». Dirección y guion: Milagros Mumenthaler. Compañías: Ruda Cine (Argentina), Alina Film (Suiza). Festival de presentación: Festival de Toronto (sección Platform); también Concurso Oficial 73º Festival de San Sebastián. Distribución en España: L’Atalante Cinema. Fotografía: Gabriel Sandru. Montaje: Gion-Reto Killias, Julia Straface. Sonido: Carlos Ibañez, Federico Esquerro, Denis Séchaud. Reparto: Isabel Aimé González Solá, Esteban Bigliardi. Duración: 104 minutos.

Las corrientes se abre con un primer plano de Lina: mientras ella mira por la ventana de un gran edificio de Suecia, la cámara congela su expresividad silenciosa desde el exterior. Los reflejos de la ciudad se superponen sobre el rostro de la actriz y este, a su vez, se ve difuminado por el cristal que lo separa de la calle. La ciudad y el cuerpo, los grandes bloques de hormigón y cristal y los humanos que los habitan, el estatismo violento e impenetrable y el movimiento anémico y automático: esa es la confrontación dialéctica que congestiona la imagen de apertura de la cinta y que define la caligrafía que Milagros Mumenthaler va a utilizar para indagar en la alienación de su protagonista. Y es que Las corrientes es una obra sobre la identidad fracturada y la agonía que esta provoca. “El gesto romántico surge en el vacío que separa un anhelo y una frustración”, dice un personaje en determinado momento. La frase es muy reveladora, puesto que la crisis de Lina se podría definir así, como la incapacidad de formular la frustración producida por la imposibilidad de volver real un anhelo. Esa incapacidad para entender, primero, y verbalizar, después, el origen y el mecanismo de la frustración se concreta en un silencio que se vuelve tanto más agónico cuanto más se prolonga en el tiempo.

¿Es la incomunicación el gran tema que aborda la película? No, puesto que esta es una consecuencia epigonal generada por una fractura originaria. El problema tampoco son esos imaginarios límites del lenguaje que algunos teóricos llevan décadas formulando y que supuestamente impiden expresar con precisión ideas o emociones complejas, sino la dificultad de tomar conciencia de una situación concreta, de reconocerla y asumir su existencia. Lina no puede formular la dolencia que la oprime porque no la ha identificado como tal: no sabe que hay una fractura, un vacío provocado por un deseo irrealizado. Sabe que algo va mal: siente una dislocación en su cotidianidad e intenta convivir con un dolor, pero no sabe de dónde surge. El trabajo que Mumenthaler realiza con Isabel Aimé González Sola para conseguir que su gestualidad agónica, en pleno proceso de paralización, exprese la existencia de dicha dislocación sin llegar a definir su contorno y sus causas es brillante: la forma en que la actriz interactúa con los objetos de su casa o su oficina, el modo en que contiene determinados movimientos cuando ya ha empezado a hacerlos, la cadencia con la que anda por la ciudad o la violencia con que su mirada se fija en determinados sitios, configuran un lenguaje de la duda y la ansiedad a partir del cual se evidencia la existencia de un problema.

Lina siente un impulso incontrolable al inicio de la película y se arroja a un río sin pensarlo dos veces. Su movimiento irracional termina desembocando en una fobia al agua que le impide no sólo ducharse, sino también abrir un grifo o escuchar el sonido que produce. No es hasta el momento en que regresa a Buenos Aires y su crisis interna comienza a alterar su relación con su marido, su hija y sus amigas cuando Lina comprende que algo no va del todo bien. Mumenthaler articula su puesta en escena en torno a una concepción fragmentaria de los espacios, los cuerpos y los puntos de vista. La ausencia de música en gran parte de la película enfatiza el silencio que media en las interacciones de la protagonista con las personas de su entorno, y los planos cerrados en los que la cineasta filma dichas interacciones convierten las imágenes en las proyecciones mudas de una fantasía perpetua: la mirada de Lina se pierde en pequeños detalles cotidianos para desplazarse a un territorio imaginario en el que el anhelo no deviene en frustración. Lina no es la única que proyecta sus fantasías sobre la realidad. De hecho, una de las causas de su frustración es su rechazo a servir de pretexto para las fantasías de los demás. Cuando su marido la observa, Mumenthaler introduce un plano detalle de la parte de su cuerpo que está mirando: fragmenta su cuerpo de la misma forma y por el mismo motivo que fragmenta en otras ocasiones un salón o una calle: para mostrar que lo que los espectadores están viendo no es tanto su cuerpo, como la imagen objetivada que su marido proyecta de él. Así, las relaciones íntimas no son más que ejercicios de vampirismo en los que él utiliza el cuerpo de ella para satisfacer la imagen idealizada que de verdad le excita. La propia Lina es consciente de la objetivación que la gente hace de ella: “de pequeña todo el mundo decía que era una muñeca”, afirma hacia el final de la película.

Si bien es cierto que la referida objetivación a la que es sometida aumenta su ansiedad y acrecienta su sensación de frustración, no es la principal causante de la misma. La oquedad que la aflige es producto directo de la incompatibilidad entre la imagen de la vida que había formado cuando era una niña y la realidad que vive en su día a día. En ese sentido, Las corrientes se mira en el espejo de las películas de Antonioni en su búsqueda de un lenguaje que le permita expresar la alienación de la burguesía y, al mismo tiempo, buscar su origen concreto para entender su funcionamiento. La idealización de una existencia organizada alrededor del capital es esa objetivación y sublimación de la realidad cuya irrealización tanto frustra a Lina; no es que se sienta insatisfecha con la vida acomodada que tanto había deseado, sino que las contradicciones internas de los propios códigos que había interiorizado y que habían configurado dicha objetivación le provocan ese dolor. El tercio final de la cinta no es, como se puede llegar a pensar, un intento, por parte de la directora, de reconducir el origen de la angustia de la protagonista hacia el cauce psicológico de un trauma provocado por la ausencia de la madre, sino la más clara expresión de la necesidad que Lina tiene de reintroducir el afecto en unas relaciones articuladas en torno a un deseo de posesión. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 26, 2025

Crítica | Las corrientes

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 26, 2025